«Моя работа — опровергать ожидания»
Интервью с Кеном Вандермарком
In English ⋮ По-русски ⋮ На Джаз.ру
Кен Вандермарк — выдающийся музыкант из Чикаго. Кен играет на саксофонах и кларнетах. Среди его проектов — «The Vandermark 5», «The Resonanсe Ensemble», «Made to Break», DKV Trio, дуэт с Полом Нильссеном-Лавом, «Чикагский тентет» Петера Брётцманна и многие, многие другие. Выпущено более чем 250 записей с его участием. В 1999 году он получил стипендию Макартура, что позволило ему организовать крупный трансатлантический проект «Territory Band». Курирует концерты экспериментальной и современной музыки в Чикаго.
В основном ты играешь на трех инструментах: баритон-саксофон, тенор-саксофон и кларнет, так?
Да. Ещё я играю на бас-кларнете, но из-за ограничений авиакомпаний на ручную кладь в поездки по Европе я обычно беру с собой только эти три. Мне нравится бас-кларнет, но приходится выбирать, а у тенора больше возможностей, когда играешь в громком ансамбле. Бас-кларнет в этом отношении довольно сложный инструмент. Есть музыканты, например, Руди Махалл, которые могут играть на бас-кларнете очень громко. Но для этого ты должен сфокусироваться только на одном инструменте и упорно выстраивать свой звук, чтобы он был достаточно громким. Дома я играю на бас-кларнете — например, он звучит на последнем альбоме нашего дуэта с Нэйтом Вули «All Directions Home».
Есть ли у твоих инструментов отличительные черты?
Скажем так, мне интереснее разобраться, какая между ними разница, и потом развивать, исследовать эти черты, а не выработать способ игры, который можно использовать на любом из этих инструментов. У них разные регистры и тембры. Большинство приёмов, которые я использую, играя на кларнете, я не применяю к тенор-саксофону, и наоборот. Так что достаточно сложно описать разницу между инструментами.
Что касается кларнета, то некоторые вещи я не могу на нем сыграть чисто технически. Настоящий кларнетист, например, Аб Барс, может проделывать с кларнетом такие вещи, о которых я даже мечтать не могу. Но я нашел несколько приёмов — хотелось бы верить, моих собственных, характерных приёмов, — которые мне нравятся с точки зрения звучания и которые помогают мне развивать музыкальную мысль. То же самое с тенор-саксофоном. Есть приемы управления громкостью или обертонами, которые различаются у кларнета и баритон-саксофона. Технически я мог бы сыграть точно так же, но они настолько разные, что ничего хорошего бы не вышло. У разных инструментов своя собственная музыкальная индивидуальность, и мне интересно её исследовать и глубже в неё погружаться.
2016 год начался с твоей недельной резиденции в легендарном клубе The Stone в Нью-Йорке.
Это событие необычайно важно в плане моего личного развития как музыканта. Получить приглашение от Джона Зорна организовать резиденцию — это большая честь, и я отнесся к этому очень серьёзно. Если посмотреть, кто раньше проводил такие недельные резиденции, — это будет невероятный список.
Джон с самого начала отметил, что идея в том, чтобы представить разные составы в каждом сете, и предполагалось, что я буду играть в каждом из них, а всё это вместе должно дать представление о том, какова моя музыка именно сейчас, что именно я делаю. Я действовал строго по этому плану.
Я связался со многими европейскими музыкантами, что было полным безумием, потому что все концерты в «Стоуне» оплачиваются с билетов. Нет никаких дополнительных источников платежей, так что все деньги на перелёты, проживание, гонорары — всё это оплачивается из тех денег, которые слушатели заплатят за вход. А там не очень большой зал, 80 мест или около того. В итоге пришло достаточно людей, чтобы выплатить обещанные гонорары и покрыть неизбежные расходы, и хотя я не получил с этого никаких денег, уже то, что я вышел в ноль, было удивительно, если учесть, что в резиденции приняли участие около 25 музыкантов.
Но самое главное, конечно, это творческая сторона, ради которой мы и занимаемся всем этим, потому что с точки зрения заработка это худшая из профессий. Творческая составляющая — это и есть наша основная прибыль. И этот небольшой фестиваль был прекрасным опытом, одним из лучших за всё время, что я занимаюсь музыкой. Во многих сетах были люди, которые никогда раньше не играли вместе. Например, это был первый раз, когда Пол Нильссен-Лав играл вместе с Уильямом Паркером. Заранее не знаешь, сработает это или нет. Да, они оба выдающиеся музыканты. Безусловно, все, кого я пригласил, — среди моих любимых исполнителей. Но дело не в этом. Должна быть ещё химия, связь между элементами, поэтому ты никогда не знаешь, как люди будут играть друг с другом. И за то, что всё получилось, я благодарю музыкантов: все слушали друг друга, сотрудничали друг с другом на сцене и отдавались полностью. Десять концертов записаны, так что если я получу разрешения у всех музыкантов, то выпущу хороший бокс-сет с буклетом.
Двенадцать концертов за шесть вечеров, каждый раз с новыми музыкантами. Как у тебя получается переключаться так быстро?
Честно говоря, от того, что каждый концерт был новым, было только легче. Все вечера были разными, и даже концерты в один вечер всегда были разными. Хороший пример — это вечер, когда в первом отделении я играл в квартете с Кристофом Курцманном, Мариной Розенфельд и Оккюнг Ли, а во втором — с Полом Нильсcеном-Лавом, Уильмом Паркером и Стивом Свеллом. Сложно представить себе более разную музыку.
Я сам переживал, как всё получится. Но в конце концов это оказалось проще, потому что ты играешь концерт, уходишь глубоко в эстетику именно вот этих конкретных 45 или 50 минут, и когда они заканчиваются, тебе нужно сделать перерыв, переключиться, очистить голову — и когда подходит время играть следующий сет, ты начинаешь с чистого листа. То, что ты делал в первом сете, просто не применимо во втором. Каждый раз я оказывался в совершенно новой вселенной, каждый день звучала совершенно новая музыка, и это работало так, как нужно.
Почему же в программе не было сольного выступления?
Я думал об этом, но сложилась довольно лестная для меня ситуация. Я пригласил всех, кого хотел, понимая, что все музыканты очень, очень занятые люди. И я предполагал, что половина из них мне откажет просто потому, что у этих людей запланировано что-то другое на это время. Но почти все согласились, и мне пришлось как следует поломать голову, чтобы уместить всех этих музыкантов в программе, потому что я уже не мог сказать: «Спасибо, что согласился, но мест уже нет». И если до того, как я получил ответы от музыкантов, я ещё мог думать: «Почему бы не сделать сольный сет?», то после этого я думал только о том, что у меня есть шанс выступить со всеми эти прекрасными музыкантами, и это гораздо лучше. Так что соло будет в другой раз.
Кстати, Зорн попросил меня провести ещё одну резиденцию в 2018 году. И она уже забронирована. За полтора года вперед! Невероятно. Это снова будет первая неделя января. И это ещё один рискованный момент. В этот раз мне повезло с погодой. Да, было холодно, но не было ни снежной бури, ни резких заморозков, которые помешали бы самолетам приземляться...
Помимо собственно резиденции, на той неделе произошло много воодушевляющего. В понедельник я впервые играл с Джоном Зорном: он организовал благотворительный концерт и предложил мне присоединиться. Я сходил на выставку скульптур Пабло Пикассо и на выставку Валида Раада. Я гостил в доме Нэйта Вули. Провел несколько дней с Сильви Курвуазье и Марком Фелдманом и наблюдал этих блистательных музыкантов и в рабочей, и в домашней атмосфере, восхищаясь тем, насколько они организованы. Дисциплина, принципиальность этих людей сильно мотивирует. Я уезжал из Нью-Йорка вдохновлённым и раззадоренным. И это здорово.
Мы на джазовом фестивале в Сант-Анна-Аррези на Сардинии, так что я предлагаю поговорить о твоём выступлении с «NU Ensemble» Матса Густафссона. Это большой ансамбль: 14 музыкантов и дирижёр. Одна пьеса на семьдесят минут, несколько репетиций и всего один концерт. Расскажи, как тебе работается в таком формате.
Матс долго работал над сочинением музыки, но не менее важно то, какой потрясающий ансамбль он подобрал. Это часть работы композитора — решить, кого пригласить, держать в голове их музыкальную индивидуальность, а не только набор инструментов. Если бы играли другие трубачи и саксофонисты, музыка была бы о другом.
Кроме того, очень сложно одновременно быть исполнителем в ансамбле и дирижёром такого произведения. А для уверенности в том, что все идёт правильно, этой пьесе необходим дирижёр. В ней хватает и прописанных в нотах текстур, и ритмически открытых эпизодов, и, наоборот, строго артикулированного темпа, — в общем, без дирижёра не обойтись, особенно если есть всего два дня на репетиции. Если бы у нас было две недели репетиций, много концертов, некоторые из этих элементов были бы согласованы и отработаны, но в таких жестких временных рамках дирижёр делает исполнение гораздо более эффективным. Так что дирижёр, которого пригласил Матс, — Бас Вигерс — был ключевым элементом нашего выступления. Он играл вместе с нами, взаимодействовал с музыкантами и руководил исполнением, определяя течение импровизации. Он не просто отсчитывал ритм. Он был центральной фигурой на многих уровнях.
Кто-то может сказать, что непрактично вкладывать столько денег в крупный проект, у которого может быть всего одно выступление. Но такие проекты дают музыкантам большой новый опыт и впечатления, которые сложно переоценить. С половиной этих музыкантов я никогда раньше не играл. А теперь у меня появились творческие отношения с людьми, с которыми я был бы рад играть снова и с которыми я бы иначе не встретился.
Это как большой камень, брошенный в озеро, и круги, которые ещё долго расходятся от него в разные стороны. Банальность, но так оно и есть.
Эта пьеса была построена на музыке Фрэнка Заппы. Что она для тебя значит?
Хороший вопрос. Забавно, но я не очень интересуюсь музыкой Фрэнка Заппы. Мне она не нравится. Безусловно, я уважаю его как музыканта, он очень серьёзно относился к тому, что он делал. Он был крайне продуктивным и творческим человеком. Он активно защищал права музыкантов и свободу слова, ярко выступал в Конгрессе в восьмидесятых, когда ужесточали цензуру в музыке. Как личность Заппа был восхитителен. Но его музыка меня не трогает. Говорят, что люди делятся на два лагеря — Заппы и Капитана Бифхарта. Так вот я в лагере Бифхарта.
Это в большой степени пьеса Матса, но она собрана из чужого материала. Он применил метод нарезок Брайона Гайсина и Уильяма Берроуза и к текстам, и к композициям. Тем самым он освободился от музыкальной техники Заппы и создал нечто совершенно новое. Он очень ответственно проработал свою пьесу, привнёс недостающую строгость в музыку Заппы, поэтому и музыканты отнеслись к проекту очень серьёзно.
За свою карьеру ты был лидером как минимум четырёх больших групп: «The Vandermark 5», «Territory Band», «The Resonance Ensemble» и «Audio One». Что они для тебя значат? В чём между ними разница?
Для начала я хочу сказать, что «The Vandermark 5» для меня — это небольшой ансамбль. Идея была в том, чтобы маленькая группа звучала, как большая, насколько это возможно. Я был впечатлён группами 1950-х с Западного побережья, их великолепными аранжировками. Септет мог звучать, как биг-бэнд, и я поражался — как они это делают? А список моих больших групп нужно начать с ранних лет «Чикагского тентета» Петера Брётцманна. Это был первый ансамбль с постоянными исполнителями, для которого я не раз писал музыку; этот опыт помог мне разработать свои методы композиции для больших групп.
Эти методы я применял и развивал, работая с «Territory Band». Этот проект был построен на моём интересе к классическому американскому фри-джазу 1960-х и европейской свободной импровизации 1970-х и 1980-х. Это и определило состав ансамбля: несколько чикагских музыкантов, с которыми я уже работал раньше, плюс электронщики Кевин Драмм и Лассе Мархауг, а затем и экспериментальный трубач Аксель Дёрнер и другие. Мы хотели посмотреть, что произойдет, если соединить две эстетики с двух разных континентов. В этом была основная движущая сила Territory Band.
«The Resonance Ensemble» тоже был частью этого исследования. Меня вдохновил Марек Винярский, основатель лейбла Not Two, организатор множества концертов в Кракове. Я приезжал в Польшу много раз — и с The Vandermark 5, и с другими составами, и как-то поделился с Мареком своим желанием поработать с музыкантами из Восточной Европы. И Марек предложил собрать большой ансамбль.
Так в группе появились Миколай Тшаска, Марк Токар и Вацлав Зимпель. А в первом составе был ещё и Юрий Яремчук. Кроме того, я позвал людей, с которыми я не работал раньше: американского тромбониста Стива Свелла и известных мне музыкантов из Европы — Магнуса Бру и Пера-Оке Хольмландера, а также Тима Дэйзи, Дэйва Ремписа и Майкла Зеранга из Чикаго.
Это был новый опыт для меня, потому что и в «The Territory Band», и в «Чикагском тентете» я сочинял музыку для исполнителей, которых знал, а в «The Resonance Ensemble» я впервые писал музыку для тех, кого я не знал, а это совсем другое. И это был единственный раз, когда у меня была неделя на то, чтобы написать музыку, до того, как соберутся музыканты. У меня не было никаких других дел, так что я просто сидел в номере и сочинял музыку целый день. Накопить идеи заранее — это роскошь, которой у меня никогда раньше не было. Это было невероятно. Так что это было особенное время.
Что касается «Audio One»... Есть вечная проблема с большими группами — очень мало времени на репетиции. Недостаточно просто раздать ноты, нужно рассказать и о цели, тогда люди будут играть необычные вещи. Я подумал, что если я соберу группу из музыкантов, которые живут в Чикаго, я смогу этой проблемы избежать, потому что мы можем собраться и порепетировать, даже если у нас не запланирован концерт. Но это не сработало. Проблема оставалась, потому что все они — выдающиеся музыканты, у всех есть свои ансамбли, и они настолько заняты, что всё закончилось так же, как если бы все были из разных стран, потому что даже репетицию приходилось планировать за полгода вперед, и только на время прямо перед концертом. Я был разочарован.
Я ещё не понял, как это сделать, но я мечтаю создать большой ансамбль, с которым можно будет работать несколько лет, для которого я смогу писать музыку и не быть ограниченным временем, чтобы развивать и исследовать это музыкальное направление. Потому что я обожаю писать музыку для больших ансамблей. Но для этого мне нужно будет решить две проблемы: время и деньги.
Поговорим о культурном и социальном контекстах. Очень часто ты посвящаешь свои композиции различным деятелям искусства — режиссёрам, художникам и поэтам. Расскажи, есть ли вообще связь между тем, что ты видишь в музеях, что читаешь или слушаешь, и твоим собственным творчеством?
Да, определённо. Конечно, я уделяю очень много времени созданию музыки, слушаю музыку, сотрудничаю с другими музыкантами. Но я интересуюсь и другими видами искусства. У меня нет сомнений, что они указывают мне направления, в которых я могу развивать свою музыку. Они учат, что и как можно делать в искусстве, как раздвигать собственные рамки как мыслителя, как структурировать и организовывать, и так далее. Исследуя музыкальную структуру и форму, я всё меньше и меньше находил в чужой музыке того, что отзывалось бы во мне новыми идеями. И тогда я обратил пристальное внимание на кинематограф. Я наблюдал за формой и структурой в ином контексте, с другой точки зрения. В частности, на меня очень сильно повлиял Жан-Люк Годар — с точки зрения моих подходов к организации процессов и созданию отсылок. И здесь большое значение имеет память слушателя. Что будет, если слушателю дать какой-то элемент композиции в один момент, а потом снова обратиться к этому элементу через какое-то время?
Это как в фильме Годара «Жить своей жизнью» — в нём столько цепочек взаимоотношений, что в процессе просмотра ты постоянно задаёшься вопросами о том, что ты смотришь и что видишь, и что же на самом деле происходит. Вот что зацепило меня в этом фильме с самого начала: крупный план лица главной героини, Наны, фоном звучит фортепианная мелодия Мишеля Леграна, потом она внезапно обрывается, как будто кто-то убрал иглу с пластинки. Камера теперь смотрит на Нану в профиль и у неё такой вид, как будто это сделала она. И ты думаешь: «да, это круто». Потом сцена повторяется: Нана, прерывается музыка, Нану показывают в профиль. Сначала ты думаешь, что это действительно был повтор, а потом ловишь себя на мысли, что нет, это не та же самая сцена. Нана двигается иначе и вообще всё выглядит чуть-чуть по-другому. Осознание этого полностью изменило моё восприятие фильма. Или вот, в одной из первых сцен она сидит за столиком в кафе, перед ней стоит официант или бармен, и вроде бы они разговаривают друг с другом. Потом он уходит и ты понимаешь, что она не смотрит в камеру и разговаривает с кем-то, кто сидит рядом. И так из раза в раз в этом фильме! Посмотрев его, я понял, что примерно то же самое я бы хотел сделать в музыке. Можно создавать взаимоотношения между импровизаторами и композицией, это и будет поисками формы. Для меня это очень важно и увлекательно.
Когда перед тобой скульптура, её можно обойти, рассмотреть со всех сторон, подметить какие-то мелочи. Фильм всегда можно пересмотреть. Но если мы говорим о фри-джазовом концерте, то, так как по большей части это музыка импровизированная, по нотам то же самое в следующий раз не сыграть.
Многие концерты записывают, но понятно, что запись не может передать всех эмоций, которые имеют место на концерте. Как ты думаешь, есть ли у записей какие-то преимущества перед «живыми» выступлениями?
Я полностью согласен с тем, что концерты важнее всего. Для того чтобы понять что-то об этой музыке, нужно слушать её живьём настолько часто, насколько это возможно. И я, честно говоря, думаю, что это верно о музыке вообще, но уж точно это так в отношении музыки, основанной на импровизации. Я думаю, далеко не все это понимают. В наше время очень редко когда группам представляется возможность сыграть несколько дней подряд в одном городе и это большая проблема. Ведь понять, что именно делают те или иные импровизаторы, можно только несколько раз послушав, как они играют и взаимодействуют друг с другом, как музыка развивается, почему она каждый вечер разная и как именно она изменяется. В этом для меня главный смысл: пользоваться возможностями, рисковать и таким образом находить что-то новое. Если было бы иначе — я бы не играл эту музыку.
Выдающийся британский барабанщик Пол Литтон сказал однажды, что импровизация — это отношение. И это отличная формулировка, я согласен с ним на сто процентов. Импровизация — это от начала и до конца твой подход к музыке.
Что касается записей, то тут есть несколько моментов. Во-первых, я думаю, что важная функция записей — документация творчества. Например, я никогда не слушал Джона Колтрейна живьём, и когда я смотрю или слушаю запись какого-то его концерта, конечно, я получаю удовольствие, но точно знаю, что это не то же самое, что быть на том концерте лично. И когда ты разговариваешь с кем-то, кто видел Колтрейна живьём, — например, с Джо Макфи, — ты понимаешь и чувствуешь, что это был концерт, который изменил его жизнь. И хотя музыка Колтрейна для меня очень и очень важна, факт в том, что у меня такого опыта не было. Я не стоял там в толпе, не видел его самого и не слышал, как его музыка рождается в моём присутствии. Понятно только, что это было экстраординарное событие для любого из тех, кому посчастливилось там быть. Поэтому всё, что мне остаётся, — это слушать записи, и иметь возможность ознакомиться с его музыкой очень важно для меня как для музыканта. Так что хорошо, что записи существуют.
При этом меня часто критикуют, — и, возможно, справедливо — за то, что я выпускаю много дисков. Но речь не идёт о гонке за количеством. Чтобы понять, что делаю я и многие мои коллеги-музыканты, нужно знать контекст. Мы все пытаемся расширять границы и открывать новые возможности. То же самое делал, например, Майлз Дэйвис, один из моих любимых музыкантов, который непрестанно развивался, играя абсолютно разную музыку на протяжении всей его карьеры: от работы с Чарли Паркером до середины семидесятых, развитие от бибопа до кул-джаза, его группы, выпускавшиеся на лейбле «Prestige», сотрудничество с Колтрейном и Уэйном Шортером, электрический период и так далее — это потрясающие, удивительные десятилетия.
У «The Vandermark 5» альбомы выходили каждый год. Но, если послушать первый альбом, четвёртый и, скажем, последний, можно осознать развитие творческих стратегий. А в те годы я работал и с «Territory Band», и в дуэте с Полом Нильссеном-Лавом, и с другими группами. Эти группы существовали параллельно, и все они имели для меня одинаковое значение. И так получается, что за год может выйти, например, шесть записей, потому что шесть разных групп были активны в этом году, и для каждой из них пришла пора зафиксировать созданное.
Чтобы развиваться, мне необходимо заниматься такими вещами, которые я не понимаю, экспериментировать с чем-то, за чем я специально не слежу, и исследовать то, в чём я мало разбираюсь. Я хочу делать то, чего никто не ждёт. Моя задача — в том, чтобы удивлять; моя работа — опровергать любые ожидания.
Ты играешь импровизационную музыку, но в очень широком диапазоне, а иногда и нотированную музыку, причём не только свою, но и других авторов. Есть ли какие-то общие качества, присущие твоей музыке в целом? Как ты в принципе понимаешь термин «фри-джаз» и можешь ли ты как-то классифицировать то, что играешь сам?
Для меня такой общей чертой является работа с людьми, которые заставляют меня развиваться. Поэтому я всегда стараюсь работать с теми, у кого больше опыта и знаний в той или иной эстетической парадигме. Самые очевидные примеры такого сотрудничества — это мои контакты с Джоном Тилбери и Эдди Прево из AMM, а также с покойным Гетачеу Мекуриа и другими музыкантами из Эфиопии. Эти люди делали совсем другую музыку, нежели я. То, как они работают, было поначалу выше моего понимания. Десятки лет они занимались творческими исследованиями культурных пластов, которых я едва касался. Я очень многому научился благодаря им, и очень им за это признателен. На мой взгляд, это лучший способ обучения из всех возможных — оказаться в ситуации, когда от тебя требуется отдать всё ради того, чтобы прогрессировать.
То есть, общность всех моих проектов — в том, чтобы принимать новые вызовы и не бояться идти на риск. Я не хочу предсказуемости; я не желаю знать, что будет дальше. В противном случае я играл бы другую музыку. Я хочу всегда иметь возможность открывать что-то новое и такие открытия могут быть как в написанной музыке — в процессе сочинительства, так и во время спонтанного музицирования, то есть импровизации. И я очень люблю, когда эти два подхода соединяются в одной пьесе. При этом мне не хотелось бы знать все наперёд. Как говорил Джон Кейдж: «Нельзя быть экспертом в том, чего не знаешь». Вот это и есть то, где я хочу быть, — вне зоны комфорта, потому что так должно быть в той сфере, в которой я работаю как импровизатор. Там, где мы должны изобретать что-то новое, или по крайней мере пытаться это делать.
Если вернуться к примеру с Гетачеу и AMM, я думаю, важно понимать, что это как разные планеты. И всё, что находится между ними, тоже отстоит друг от друга эстетически, поэтому нельзя говорить о том, может ли Гетачеу звучать, как AMM, или наоборот. Их схожесть лишь в том, как глубока их музыка, как она невероятно детально проработана, с какой дисциплиной, упорством и страстью они занимались и занимаются своим творчеством, в том числе, естественно, во время живых выступлений.
И тут опять вспоминаются слова Пола Литтона про подход к импровизации... Я очень многому научился, играя с Литтоном. Однажды он сказал мне: «Слушай, мы все обожали музыку квартета Колтрейна, но понимали, что не сможем сделать так, как они, да и никто не смог бы. Но мы должны найти своё собственное и делать это на том же уровне». И он спросил меня: «А что собираешься делать ты?». Вот это, в двух словах, и есть то, что я пытаюсь сказать. Важен подход. Подход и отношение, которое я вижу у Пола Нильссена-Лава, Пола Литтона, Матса Густафссона, Гетачеу Мекуриа и Джона Тилбери, и оно мне нравится. Всё остальное — частности.