„Музыкальная архитектура и дилентантизм“
Интервью с Кристофом Курцманном
In English ⋮ По-русски ⋮ На Сигме
Кристоф Курцманн — известный австрийский музыкант. Он начинал играть на кларнете и саксофоне, но позже сконцентрировался на электронике и поэзии. Кристоф подолгу жил в Вене, Берлине и Буэнос-Айресе. Он играл с Джоном Бутчером, Джимом О’Рурком, Кристианом Феннешем, Тони Баком, Буркхардом Штанглем и многими другими музыкантами в разных частях света. Его нынешние совместные проекты — «Made to Break», «The Magic I.D.», «El Infierno Musical», «GIS Orchestra» и дуэт с чикагским джазовым саксофонистом Кеном Вандермарком. Он основал независимый лейбл «charhizma records», а в ноябре 2015 года выступил куратором фестиваля «Music Unlimited 29» в австрийском Вельсе.
Когда ты впервые заинтересовался музыкой как слушатель?
Я заинтересовался музыкой в очень раннем возрасте, скажем, в пять или шесть лет. Мои родители уделяли музыке много внимания и именно они передали мне чувство, что музыка — это нечто важное. Кроме того, они научили меня, что музыка — это орудие революции. Они ставили всё, от Бедржиха Сметаны до Луи Армстронга, от Бетховена до Дюка Эллингтона.
Какой концерт произвел на тебя первое сильное впечатление?
Я не помню самый первый, но я расскажу про два довольно ранних.
Первый — это квартет Дона Пуллена с Чико Фриманом и, кажется, Фредом Хопкинсом и ударником, скорее всего, это был Бобби Баттл. Я был совсем мальчиком. Это было в Вене, в огромном зале на тысячу человек. Организатор этого концерта был известен тем, что составлял из музыкантов очень странные пары. Квартет Дона Пуллена играл в один вечер с «Public Enemy». В другой раз в первом отделении играл Джими Хендрикс, а во втором — Санни Мюррей.
Другой концерт был большим потрясением — дуэт Хана Беннинка и Дерека Бейли в Лондоне. До него я никогда не слышал такой музыки. Я не понял вообще ничего, кроме, разве что, шуток Беннинка. Но в тот раз я заинтересовался, я захотел узнать, почему людям это нравится. Определенно, с этого концерта началась моя вовлечённость в европейский фри-джаз.
Сколько тебе было лет?
Мне кажется, четырнадцать.
Недавно ты был куратором фестиваля «Music Unlimited 29». Он был посвящен Орнетту Коулману. Что его музыка значит лично для тебя?
Очень многое. Я слежу за его творчеством с очень раннего возраста. Когда я впервые увидел его электрический ансамбль, я также не смог его понять — это было нечто совершенно неожиданное. И когда 12 лет назад в Любляне я увидел его квартет с его сыном Денардо, Грегом Коэном и Тони Фалангой, я был изумлён тем, как работала его музыка. Поразительно, как сильно всё снова изменилось. Помимо восхитительной музыки я уважаю его непреклонность в том, как он себя оценивал. Он говорил: «Если организаторы не платят мне столько, сколько я заслуживаю, я предпочту не выступать». Это очень последовательная и достойная восхищения позиция.
Когда ты слушаешь музыку, представляешь ли ты что-либо конкретное: истории, пейзажи или, может, что-то ещё? Или музыка всегда остается чем-то абстрактным и независимым от реальности?
Больше всего меня привлекает музыкальная архитектура. Если от того, как построена музыка и каким образом она изменяется, у меня пробуждается мозг, если структура музыки требует от меня интеллектуального соответствия — такая музыка мне очень нравится. Но иногда это может быть простое высказывание, которое рождает приятное ощущение. Это не облака, море или, скажем, поезд, не что-то вещественное, но всё равно может вызывать чувство некоторой теплоты. Конечно, музыка со словами рассказывает мне истории, но если мы говорим о музыке без слов, то самое важное — это её конструкция. И если во время импровизации один из музыкантов добавляет что-то неожиданное, что-то удивительное, но при этом гармоничное и прекрасное (а как ещё можно назвать этот параметр?), тогда это мне очень близко.
Это похоже на абстрактную геометрическую композицию?
Нет, я имею в виду именно музыкальную композицию. Структура, архитектура — именно в смысле внутренней организации чего угодно, в данном случае — музыки.
Удивляет ли тебя музыка до сих пор?
Да, иногда. Конечно, всё реже и реже, но иногда это всё-таки случается. Но я должен сказать, это не единственное, что мне нужно. Это не значит, что я не верю в новое. В 2015 году я видел выступление Энтони Брэкстона с двумя арфистами и тубистом — это было новым, конечно, я никогда раньше не видел, чтобы Брэкстон выступал с двумя арфами и тубой, но это не было абсолютно новым. Я не требую нового. Удивительное — хорошо, но и умное — тоже хорошо.
Какая музыка производит на тебя сильное впечатление в последнее время?
Это может быть любой стиль. Я слушаю много латиноамериканской музыки. Например, кумбия может быть очень приятной. Отличная аранжировка для биг-бэнда, композиция Брэкстона, красивая рок-музыка и много других вещей. Я до сих пор слушаю музыку разных стилей. И я считаю, что все стили хороши. В любом стиле 5% хорошей музыки и 95% плохой, и это одинаково верно как для электронной музыки, так для джаза или рока. Кроме оперетты, которая на 100% — трэш. Ладно, на 99%.
Слушаешь ли ты музыку в записи?
Когда-то я слушал очень много, и хотя постепенно я слушаю все меньше и меньше, я всё еще делаю это с удовольствием. Раньше я слушал по три пластинки в день, дома постоянно играла музыка, но сегодня всё не так: я не слушаю музыку в качестве фона, и когда я слушаю музыку, я стараюсь полностью погрузиться в этот процесс. Единственное, когда я читаю статью о каком-нибудь музыканте, я быстро нахожу его в интернете, чтобы сложить своё собственное мнение.
А слушаешь ли ты свои собственные записи?
Нет. К сожалению, когда ты готовишь запись к выпуску, ты должен прослушать её сотню раз, поэтому после того, как она будет выпущена, ты никогда её больше не слушаешь. По крайней мере, лет пять или десять. И даже после этого ты слушаешь её только тогда, когда хочешь кого-нибудь познакомить со своей музыкой. А сам я никогда свои записи не слушаю.
У Австрии очень богатое музыкальное прошлое. Моцарт, Гайдн, Бетховен, Штраусс, Малер, Вторая венская школа... Оказала ли влияние эта история на твоё понимание и сочинение музыки?
Такое представление было бы слишком националистичным. Я имею в виду, что не стоит задаваться вопросом, были ли Моцарт, Бетховен или Чайковский австрийцами или нет. Их музыка повлияла на меня, потому что я вырос на ней, это мой культурный багаж. Некоторые классические произведения мне нравятся, как я уже говорил, 5% — это великая музыка. Но это вовсе не обязательно австрийцы. Когда я рос, они были уже далеко в прошлом, так что австрийские джазовые музыканты оказали на меня более непосредственное влияние, чем Моцарт, который жил давным-давно.
Не обязательно австрийские, но классические композиторы вообще...
Классическая музыка постоянно звучит вокруг европейского человека, по крайней мере, если он не живет в самой глухой деревне. Ты слышишь классическую музыку, наслаждаешься ей, она завоевывет тебя и когда ты создаешь свою музыку, в ней проявляется классика. Европейская музыкальная гармония выросла из классической музыки, и она сильно отличается от, скажем, арабской музыки или африканской. Классическая музыка — это наш бэкграунд, фундамент. Но я должен сказать, что в то же самое время, когда я рос, на меня также повлияли рок-н-ролл и поп-музыка, которые уже не были европейскими.
Какова твоя идеальная аудитория?
Она, безусловно, прекрасна! Это люди, которые пришли удивиться, которые дают себя удивлять. Внимательные слушатели и лучшие из них те, кто дают мне обратную связь, это всегда интересно. Не просто «это было здорово» или «это было ужасно». Конечно, никто не говорит «это было ужасно», об этом я и не прошу. Это прекрасно, когда кто-нибудь подходит после концерта с конструктивной критикой, позитивной или негативной.
Доволен ли ты тем, что ты создаешь, с самого начала? Или ты работаешь над музыкой до тех пор, пока она тебе не понравится? Твоя музыка — это вдохновение или исследование?
Я — абсолютный дилетант в музыке, я не могу проработать что-либо, потому что у меня нет для этого технических средств. Я не представляю, как это делается. Я играю на саксофоне, но это больше про замысел, чем про технику. Когда у меня есть идея, я думаю о том, как она может быть превращена в музыку, но как только у меня появляется чувство — вот, эта идея выражена, я перехожу к следующей. Есть так много примеров людей, которые работают и работают над своей пьесой, и в итоге изначальный замысел оказывается похоронен под техническими ухищрениями и тридцатью шестью записями одной и той же мелодии. Обычно я стараюсь создавать простую музыку: у меня есть конкретная мысль и если эту мысль можно услышать с другой стороны, со стороны аудитории — моя музыка готова.
У тебя не так много сольных записей и концертов. Почему ты предпочитаешь играть в группах, от дуэтов до оркестров?
Конечно, я могу импровизировать сольно. Но сольное выступление — это самое скучное занятие на свете. Второстепенная причина в том, что основной мой инструмент — это электроника. А основная причина в том, что это как монолог, а я предпочитаю разговаривать с людьми. Вот почему я считаю, что оркестр не может быть импровизационной музыкой — это был бы полный бардак, если бы 18 человек говорили одновременно. Оркестр требует организации. Но квартет или квинтет могут раскладываться на триалоги и диалоги и это гораздо интереснее, чем сидеть на сцене и читать монолог. При этом мне нравится слушать чужие монологи, просто я не люблю создавать их сам.
В шестидесятые поэзия была обычным делом на фри-джазовых концертах. Но сегодня фри-джаз и экспериментальная электроника очень редко используют поэзию. Даже вокальные соло построены на звуках, шёпотах и криках, а не на словах. Но ты используешь поэзию довольно часто, — например, проект «El Infierno Musical» целиком построен на стихах Алехандры Писарник. Что для тебя значит поэзия в музыке?
Я начинал как рок-музыкант. И одной из наших целей было высказывание о том, что нас беспокоит, у нас была очень политичная группа. Я хотел высказаться. Так что я писал стихи или брал подходящие тексты у других. А когда рухнул железный занавес, я будто потерял голос, потому что я не знал, что я ещё могу сказать. Я не фанат социалистического строя, но это была единственная система, которая противостояла капитализму. А с падением занавеса остался только капитализм. Я перестал петь на годы. Но в какой-то момент я подумал: слова должны вернуться. За это время я познакомился с новой музыкой, это уже не был рок, и я решил, что я должен вернуть поэзию даже в абстрактную музыку. И мне пришло в голову, что будет любопытно изменить поэтический контекст: я могу добавить текст Джонни Кэша в импровизационную музыку и тогда поэзия Джонни Кэша зазвучит по-другому. Иногда я пишу свои собственные стихи, но чаще всего я беру чужую поэзию, помещаю её в необычные условия и это очень интересно.
Собираетесь ли вы продолжать проект «El Infierno Musical»?
Я пытался, но знаете... Я очень ленивый музыкант, я не тот, кто хочет играть по триста концертов в год и все время гастролировать. Я ненавижу упрашивать о концертах, сейчас уже организаторы должны просить меня сыграть, так что я играю довольно мало и когда я пытаюсь организовать концерт «El Infierno Musical», никто не их не хочет. Это довольно странно, потому что запись получилась фантастическая и слушателям она очень понравилась. Но никто не предлагает нам выступить. Так что мне кажется, что у этого проекта не будет продолжения.
Это очень печальные новости.
Для меня тоже.
Когда-то у тебя был был собственный лейбл, «charhizma». Что с ним стало?
В девяностых было очень мало независимых лейблов. И изначально идея была в том, чтобы представлять независимых австрийских музыкантов — очень разных, которые были в трудной ситуации. Если ты приходишь с одним своим диском к распространителю, он говорит, что даже возиться не будет с одним диском. Так что я довольно быстро издал десять дисков и тогда они сказали — хорошо, десять мы можем продавать. Так что лейбл сделал австрийских музыкантов-экспериментаторов сильнее. А сейчас лейблов уже миллионы, так что примерно десять лет назад я почувствовал, что моём лейбле уже нет необходимости. Иногда я использую бренд «charhizma» для того, чтобы представлять музыку, например, я организовал много концертов под этой вывеской в Буэнос-Айресе. И даже фестиваль в Вельсе я назвал «charhizma music».
Давай поговорим об этом фестивале. Это твой первый опыт организации фестиваля?
Нет, конечно, не первый. Я провожу много фестивалей, с середины девяностых и до сегодняшнего дня, и в Вене, и в Берлине, и в Буэнос-Айресе. Но это был первый фестиваль, который я проводил для кого-то еще — на всех остальных фестивалях я был основным организатором, а здесь только куратором.
Что было самой большой трудностью в этот раз?
Во-первых, я был удивлен низким бюджетом. Я полагал, что денег должно быть больше, потому что организаторы проделали огромную работу, чтобы пригласить всех этих людей при таком низком бюджете. Из—за недостатка финансирования некоторых музыкантов невозможно было привезти. Другая сложность была в том, чтобы не попасть в ситуацию, когда все вокруг будут говорить: «А, он привёз всех своих друзей». И третья. Эту проблему решить не удалось, но она связана с деньгами: привезти музыкантов из Латинской Америки, что было моим моральным долгом, потому что я интересуюсь этой музыкой, я знаю этих людей и я знаю, что больше никто этого не сделает. Но за те деньги, которые нужны для того, чтобы привезти трёх латиноамериканских музыкантов, можно собрать целый фестивальный день из других людей. В условиях низкого финансирования это оказалось неразрешимой задачей, хоть я с самого начала и поставил условие — я не буду приглашать никаких звезд. Тех, кто хочет получить гонорар вчетверо больше, чем у остальных. Я объявил, что все музыканты на моём фестивале получат одинаковый гонорар. И тогда это будет мой фестиваль.
Какая у твоего фестиваля была основная идея? Может быть, внутренняя структура.
С моей точки зрения, идеей было представить хорошую музыку. Были ещё три более конкретных задачи, но одна из них, привезти музыкантов из Латинской Америки, не была решена. Вторая задача — сделать много сольных выступлений. Обычно на фестивалях солистам выступить очень трудно, потому что люди предпочитают поехать на фестиваль, у которого на афише семьдесят имён, а не шесть. И третье — предоставить место пианистам, которым тяжело живется в Австрии, и, возможно, вообще повсюду. Так что я пригласил нескольких пианистов.
А также много вокалистов.
И много вокалистов, да, потому что я в целом очень интересуюсь пением и экспериментальным вокалом.
Со многими музыкантами, которых ты пригласил, ты играл раньше.
Да, это правда, но это не потому, что я хотел позвать своих друзей. Конечно, я играл с Тобиасом Делиусом однажды в своей жизни, и он мой друг. Но я давно на международной экспериментальной сцене, выступаю, организовываю концерты, так что многие музыканты — мои друзья, слава Богу. Ну и кого я должен приглашать, только тех, с кем я никогда не разговаривал, кого я совсем не знаю? Нет, конечно. Но это не значит, что я приглашаю всех своих близких друзей и только их. Например, Кену Вандермарку я сказал: либо ты приезжаешь с DKV, либо я тебя не зову. Так что это не только про дружбу, это про определенные идеи. Я не хотел его звать просто по той причине, что он мой очень-очень хороший друг.
А есть ли музыканты, с которыми ты никода не играл, но очень хотел бы?
Множество. Конечно, я бы хотел сыграть с великими музыкантами, с Энтони Брэкстоном, Сесилом Тэйлором, я бы хотел сыграть с Аннет Пикок. Из тех, кто выступал на фестивале, я бы с удовольствием сыграл с Сидсель Эдрессен, или с двумя итальянками, «Duo Marinare».
Подытоживая — доволен ли ты сам тем, каким получился фестиваль?
Я думаю, что он не был полным провалом. Было несколько вещей, которые могли не удасться, например, те группы, которые собирались в первый раз, которые не играли раньше вместе. Но в итоге ничего ужасного на фестивале не произошло, наоборот, было несколько хороших концертов, несколько отличных концертов. Обычно, когда ты едешь на фестиваль, и там есть два или три неудачных концерта — это не проблема, если есть пара отличных.